後小劇場運動的大學劇場生態 —青年才俊競演藝術節與轉身戲劇節
文／吳牧青
對於非科班出身的大學話劇／戲劇社成員來說，每年三月存在著兩個最重要的舞台，青年才俊藝術節與轉身戲劇節成 為他們為實現舞台作品呈現的一種自我檢視。堂堂進入第八年的青年才俊藝術節與第九年的轉身戲劇節有兩者最大的不同在於，前者是透過劇樂部劇團這樣一介小劇 場團隊運作下的徵件集合，後者則是根源於1999年發起，有感於當年的台灣大事—921大地震的震盪下決定持續進行，學生團隊一手包辦行政、宣傳、票務、 製作等大小事務。
消失中的大學戲劇社團
本次青年才俊藝術節的製作人（同時也是現任劇樂部劇團團長）高瑋圻說起近年來的大學劇團生態表示︰「我也參加過末代（1997年）的大專盃話劇比賽，還記 得它鼎盛的時期光是北部就分成北一區、北二區，每個分區還分別有二十幾所學校參賽…到後來停辦了大專盃，就出現了以承接大專盃舞台失落為號召的青年才俊藝 術節，我也從它前兩屆的參與演出，到後來成為這個節目的主辦人員。」話鋒一轉，平常說話溫和的高瑋圻表情轉為黯然地說︰「可是到了兩三年前，我發現一個很 可怕的現象，有許多過去具有不錯優良傳統的話劇社學校，都已經倒社了。例如海洋大學、新竹教育大學（過去的竹師）都是…」
回首過去「大專盃」這一個早期對大學戲劇性社團的重要性，高瑋圻細數︰「說起劇場的前輩們，很多人都是從大專盃出身的，像是田啟元、詹慧玲都是，還有像知 名電視演員李烈，這些人都是。」至於1999年年尾開辦的青年才俊藝術節，在前六屆並無比賽的性質，一方面是由於經費的限制，另一方面則是號召力在初期也 未如過去的大專盃或幾乎同期成立的轉身戲劇節響亮。從上一屆開始，加入了比賽的制度，名稱也加註成為「競演」藝術節，成為目前的狀態。
「去年辦完，其實我們也收到了一些批評，認為參與比賽的演出素質參差不齊，於是我們本屆加入了初賽的制度，它讓參加決賽的製作（可以公演的部份）維持一定的呈現水準。」高瑋圻說。
私立學校與公立學校的社團資源問題
高瑋圻還點出另一現象，大專盃的存在給了許多學校予以社團資源不足下繼續奮鬥的動機，官方活動對於學校評價社團是很重要的參考依據。「若說青年才俊藝術節 是為了填補大專盃的空缺，更好的說法是多一個演出機會，這樣的資源便是那些經費不足的學校最需要的，尤其是私立學校。」仔細觀察，不難發現轉身戲劇節的參 與學校皆是老字號的北部國立大學，而私立學校在青年才俊藝術節參與的比例便相當高。
「所以，私立學校的話劇社相對來說是較弱勢的一群。」身執民間社團來籌備的青年才俊藝術節，也發現一些對劇場夢想執著的人物。如真理大學的簡偉志，在學校 的社團消失之後，在這次以銘傳大學傳話工坊的導演身份參加活動；文化大學的慾望劇團，成員以基隆人為班底，在劇場技術性上則存在著一股「準專業」的能力， 也是因為成員中像編導的葉禹廷就出身於國劇社，出自於對現代劇場的熱愛而參加。
在學院、專業劇場的路上
仿傚與前行
為最後一周排練的轉身戲劇節成員師大與北教大還在忙碌中，而台大、政大、北大、國防四校的導演或社長們則各自表達出他們對於轉身戲劇節的傳統與堅持。「我 們一切都是自己來！從頭到尾都是學生自製。」台大話劇社的許靈均認為，這是其他表演機會所沒有辦法獲得的全面性。已經進入大學尾聲的他，歷經四年的轉身戲 劇節，從演出、前台票務、導演與宣傳活動都參與過，「其實我去年也有去青年才俊演出。」但他更表示，轉身戲劇節每年共同討論出的主題和精神，是比較不容易 被取代的。
政大話劇社的鄒雅荃認為，青年才俊藝術節要的是結合各個大學的力量去進行，但這和他們參與轉身戲劇節最原始的立益不大一樣。她說︰「再加上舉行時間重疊性 太高了，社團的資源很有可能因此被分散掉。」許靈均不諱言台大話劇社人手雖然還算充裕，但兩邊戲劇節分頭進行，也使得進場的觀眾不大踴躍（也賠了一些 錢）。卡在這兩者之間，有如小劇場和文建會多年來的經費補助一般，還是預算爭取的問題，還有學生社團運作時間往往卡在學年、學期、與期中考時間。也因此， 兩者長年來的撞期問題依舊，就只是因為三月剛開學尚無期中考壓力，外加一整個上學期的籌備和排練才足以成熟。預算方面，教育部給了轉身六校三萬的預算，讓 他們更體會到資源取得的困難。台北大學戲劇社蔡中岳就表示︰「於是我們就開始去外面找贊助，本來有人很天真的說，那你們可以去找那種銀行又附有文藝基金會 單位，…『銀行』，嗯，應該蠻有錢的吧，結果當然完全不是那麼一回事。贊助金拉得很有限，倒是拉到一堆雜誌，變成很奇特的現象，我們找同學買票來看戲，進 場還拿到一堆各式各樣的雜誌，什麼《遠見》《NONO》還有一些少女流行雜誌都有。」
許靈均他認為，「進劇場演出」算是轉身戲劇節的一種堅持，所以就算在資源、贊助和財源抵開銷吃緊狀態，也依然要租用正式的演出場地，還有正式的票務系統。 至於是否這樣的過程是對於專業劇場能力的一種仿傚，鄒雅荃說︰「應該這麼講，我們是在各種條件集合下所能做到的一種『類專業』演出。」至於擔不擔心這樣正 式的售票賣不到它專業票價的「價值」，轉身各校的同學回答得誠懇，皆異口同聲的說「我們極盡所能，在做一檔戲就要隨時想著別對不起買票的人；我們盡可能讓 觀眾覺得我這檔戲有150元的價值。（按︰此次轉身戲劇節為兩檔戲共分一場票價300元）」在體制之下的彷傚外，轉身戲劇節各校在宣傳活動也是重頭戲，遊 街或是行動劇，則是迥異於一般劇場運作的部份。
專業跳板？—永續延伸抑或斷層重現？
「是的，每場節目至少都有八成觀眾是參與製作演出的學校親友團，當然也有少數人是在線上購票系統買完票，成為一個獨立欣賞的個體。但，坦白說，在專業劇場 上除了那種大卡司或高知名度的演出，何嘗不是這樣的特性？」劇樂部高瑋圻一話也點到了表演藝術者的生計猶如新上手的保險菜鳥般，業績破蛋靠親友。
轉身戲劇節和青年才俊藝術節身上，我們看見了不同世代在80年代到90年代小劇場勃興之後的後遺樣態。新興劇團冒出頭的比例隨著大學戲劇社團人口減少而呈 現停滯或後退，即使如此，許多非科班的戲劇社學生依舊堅持這條志趣之路，或有人前進北藝、台藝等校成為學院戲劇場景的一份子，如朱安如或力吶，或有人像鬼 娃株式會社的狗比，無論是轉身戲劇節或是青年才俊競演藝術節都將之視為秀異的出色人物；而轉身與青年才俊兩個重要的學生劇場活動，除了在有限的大學戲劇愛 好人口中挪出一個最有抒發能力的空間外，如何在培養戲劇人口（實作與欣賞兩者皆然）上使得更大的力道也是一必要課題。
